本文为《破布鼓2020》获奖稿件，《屋顶视觉研究与垃圾收集的策略》。
作者
动画与现实，或高畑勋的现实主义坐标\’s的问题不是自然是否实际上看起来像这些画，而是具有这种特征的画是否可以被解释为自然物体。恩斯特冈布里奇街3354号
一、引言富士通龙太在《玉子爱情故事》(，2014)的评论中描述了一条日本动画描写日常生活的路线。他写道，“刻意剔除戏剧，积累日常描写，所谓‘生活动画’风格从《阿尔卑斯山的少女》变成了《魔法之星爱美 蝉时雨》(妈妈，1976，以下简称三千里)。(1)
我们可以看到，《玉子爱情故事》-《阿尔卑斯山的少女》这两个动画，表现了高畑勋试图客观、冷静地展现生活平凡、完整、本来面貌的想法。他证明了这个想法可以在动画中实现，这让他与同时代的其他人不同。这两部“生活动画”是可以不靠戏剧积累日常描写而建立起来的，而且必须建立在真实性的基础上：观众需要在动画中获得真实感，生活动画与观众之间需要建立一种“人物真的活了”的心理默契。
因此，高一采用了文化人类学的观点，设定社会生活背景(如衣食住行、教育制度、劳动环境、政治经济等。)到；设定自然环境和地理条件(如气候温度、可见光、山脉、河流、海洋、生态系统等。)，以“实际的人类生活”来设计舞台空间。(2)这是一个指导现实的通用程序，而动画空间如何构造，角色如何在舞台上运动，不仅仅是一个具体的操作问题，更是一个更深层次的真实性问题。如何处理这些真实性问题，构成了高度现实主义的核心部分。
本文试图以高欢的生活动画为切入点，对动画的真实性做一些简单的探讨。有许多复杂的问题要处理。但是在这里，我们首先指出两个重要的问题，一个是方法论，另一个涉及到动画的本质：动画如何表现现实？为什么动画可以表现现实？(后面可以看到，这和“动画是如何表现时空的？动画所表现的时空本质是什么？”这对问题是密不可分的。)
在实拍领域，电影的真实性已经被详细讨论过，也写了很多作品。不得不提安德烈巴赞，他的电影影像本体论“影像与客观现实中的物体是同一的”是一个基础。可以说，围绕这一观点建立了一整套电影理论和批评方法。更重要的是，我们还可以看到高畑勋和巴赞在动画和真实拍摄领域，他们在处理媒体真实性方面建立了联系。
万高在制作《三千里寻母记》时，受到了意大利新写实主义(如维托里奥德西卡的《海蒂》(Ladri di Biciclette，1948))的影响，对社会现实进行了严酷的描写；毫无疑问，巴赞是意大利新现实主义的积极倡导者；铃木敏夫提到高一经常讲巴赞的《三千里》(3)；万高本人指出，通过阅读《三千里》中的《偷自行车的人》，我们可以确认“将孕育着危机的对立人物带入同一画面”的“垂直构图”的重要性(4)。因此，很难想象巴赞的电影理论对高一没有什么重要的影响。
巴赞的理论宣扬真理的指导原则：显示对象的真理；时空的现实性；叙事结构的真实，而这种真实的方法论实现就是景深镜头理论(5)。
《电影是什么？》 (6)文中，\”高畑演出的基础具备以下三点特征：\’全篇以固定机位(修复)为基础的定点观测视角\’,\’超过10秒的长镜头的多用\’,\’作为上述两点之前提的缜密场面设计和作画（表演其中，\”固定机位\”是高畑冷静客观的克制风格的由来之一，\”长镜头\”则是巴赞的景深镜头理论中重要的一部分，与分和组接相对比，它尊重空间的连续性、时间的延续性和事物的实际联系。
按照藤津亮太提的生活动画史觞，我们观察到这一路上也有喜欢使用固定长镜头的其他演员，比如后来的安浓高志( 《电影是什么？》 (面刻，1986 ) 27集，336《被禁用的蒙太奇》,3360010 我们看到，安浓有这一类长镜头，他大胆地放弃了配备，犄角旮旯而采用环境音容，风景缓慢变化使时间流逝而得具象，人物的心象含蓄地蕴于其中；望月的《尊重现实的时间，坚持演技主导型 高畑勋演出的技术考》 (暮光q，1987)第一集全篇都由固定机位的镜头构成，《相聚一刻》 ( 1999 )第2集甚全篇只有一个监视镜头，《魔法之星爱美 蝉时雨》
在这条路线上
的演出家还有高桥直人（《To Heart》（1999）），而他的演出的源流在出崎统，在方法论上和其他演出家或有不同，但思路是一致的——“什么也没有发生但似乎又有什么发生了改变” （1）的日常生活的表现，对琐碎细节的描写。
不在这条路线上的，如押井守、富野由悠季等人，也声称自己受到了高畑勋的巨大影响。这两位演出家都对实地取材和生活感的表现相当重视，其中的押井也常常风格化地使用固定长镜头。
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