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密斯·凡·德·罗建筑空间中的至上主义特征

The Spatial Concept of Suprematism in Mies Van der Rohe’s Works

文/赵冠男

北京服装学院艺术设计学院助理教授

摘要：本文通过讨论建筑与绘画之间关联的问题，分析了现代绘画中几何抽象绘画，与现代建筑通过二维画面中的隐含的空间概念，建立转译的可能性。通过对以绘画为形式探索起点的马列维奇的建筑试验的关注，发现其作为画家，在画布上通过平行矩形创造出的悬浮水平板面间的空间感，并未在其建筑试验中得到进一步揭示。进而，基于对空间创造过程中，呈现了“悬浮水平板面覆盖的净跨空间”这一特征的密斯·凡·德·罗的建筑实践的分析，展开了密斯建筑空间创造方式，与马列维奇在至上主义中实践的“飞行”空间感受的相关讨论。以此，形成了对马列维奇至上主义绘画，及密斯空间创造意图的读解的补充。

关键词：密斯·凡·德·罗、至上主义、马列维奇、抽象绘画、几何抽象

现代艺术，特别是在绘画领域，“抽象”是最重要的变革成果之一。概览二十世纪初绘画的抽象趋势，可见其不是局部的偶发现象，而是多条线索向“抽象”的汇聚。这种趋势在1910年前后最为显著。而讨论现代艺术对现代建筑所产生的显著影响时，绘画与雕塑的形式与空间试验，同建筑间产生紧密联系的线索大都具备相似特征，即对现代建筑形成直接影响的，均为有抽象趋势或纯粹抽象的艺术实践。且以表现主义的“热”抽象之外的几何抽象实践者占主要地位。

纯艺术与建筑在形式语言和空间概念层面建立的联系大致可分两类，一类是绘画或雕塑的艺术成果，给建筑师带来的普遍的间接影响。另一类更为重要的，是同一实践者自身跨领域的探索——从绘画发展至建筑领域或建筑师自身同步进行绘画实践。

其中，第二类中为人熟悉的包括荷兰的风格派（De Stijl）、法国的纯粹主义（Purism）以及俄国的构成主义（Constructivism）等。其中，凡·杜斯堡（Theo van Doesburg）、利西茨基（El Lissitzky）及塔特林（Vladimir Tatlin）等艺术家，均基于纯艺术实践，对更高维度的建筑空间及形式创造进行了研究。但与他们方法类似的俄国艺术家马列维奇（Kazimir Malevich），基于至上主义（Suprematism）开展的建筑探索却因直观效果上与具体建筑作品的距离，而被一定程度地忽视。吉迪恩（Sigfried Giedion）在《空间·时间·建筑》一书中，描述马列维奇的建筑探索时写道：

“……依此画法所产生的效果，根本上只不过是纯粹的相互平衡关系而已。平面展开的长方体和条片，一无真实的人类尺度，而悬浮在空中保持着连续的相互关系。……相互的平衡关系，悬浮，与空间的贯穿，乃为马列维奇的半造型的建筑习作基础，他把它叫做“建筑组构”（architectonen）。这些东西并无特殊的用途，而只是叫人了解其为空间的研究。当这些棱柱体、平板和平面之间互相贯通或位置变换时，产生各种相互的平衡关系。”1

正因其缺乏“现实用途”的特征，在几何抽象绘画领域具有重要地位的至上主义，其所进行的“抽象建筑”研究，常被作为与建筑形式和体积平衡有所关系的形式研究习作，在建筑理论和历史中少有细致的讨论。

1.建筑与抽象绘画关联的可能性

当讨论现代主义时期纯艺术对建筑的影响，以二维画布为介质的绘画的重要性，往往超越以更接近建筑维度的、实体为介质的雕塑。这便说明纯艺术对建筑的影响，不仅建立在形式的直接借用上，促使我们反思抽象绘画是如何跨维度对建筑空间的变革形成影响的这一问题。当试着对画家、雕塑家及建筑师的工作方法和成果进行观察。可以发现，尽管建筑师和雕塑家的成果均为三维实体，但前者的创造性工作，较雕塑家“塑”形的雕凿和揉捏有着明显区别。无论是增（塑）或减（雕凿），雕塑形体的变化和确认，往往在现实的连续可见、可控过程中展开。雕塑家通过“想、动、看、判断（想）、动”的循环，可不断地与三维实物进行直接地交互2。而建筑师，无论是设计——向外投射空间概念，还是“非现场”地认识操作——把握一块场地或一座建筑的空间，总需要二维图像作为中介。

由于建筑师所面临的场地和建筑本身，往往是超越其个人身体瞬间可控的场域和实体。且建筑落成前，他与未来将建造的实体间永远不具备全局地实物交互的可能。因此，建筑师的创作过程中，无论是自我循环的方案推敲，还是因组织生产和交流需要的信息传达，均需要一种非再现性的、以特定秩序共识（比例尺及符号系统）为基础的图示语言作为媒介——平、立、剖面图纸。

这些揭示着建筑师工作方法特殊性的平面性图示记录3，往往仅被作为工程图纸，而忽视了其作为创作手段和创作组成部分的意义。需要意识到，这些图示记录之于建筑师的重要性，正如乐谱之于音乐家创作的意义。

因此，现代主义时期的建筑与抽象绘画间的关联，不同于古典绘画与雕塑通过“辅助”“依附”，或借以透视原理为空间场景提供幻象外延的方式。而是基于上述平面图示对建筑创作的意义，从图示语言和空间概念的角度，建立了新的转译可能性。

之所以现代绘画对现代建筑的影响线索中以几何为特征的“冷”抽象较“热”抽象更为重要，不仅因几何抽象画面图示本身的精确性特征更契合现代主义建筑发展阶段对机械审美的共识。“冷”抽象绘画自身与欧几里得几何学及具有分析和理性特征的网格系统的紧密相关，也使其具备与建筑空间和解构组织方式建立直接关联的可能性。

而当我们具体观察现代艺术与建筑间所形成的相互影响时，会发现这样一种情形：抽象绘画的创作者进行的建筑探索，往往不能充分转译或揭示其在绘画中已经开创的空间概念，更具说服力的建筑作品往往由作为他者的建筑师完成。如风格派的核心组织者凡·杜斯堡，在其绘画和《新造型艺术的基本原则》的系列图示中，实现了“要素主义”的空间形式探索，但其在1923至1924年关于建筑的实践，在体积廓形的瓦解层面却缺乏有效的同步4。特别是与科内利斯·范·埃斯特伦（Cornelis van Eesteren）一同设计的三座住宅项目中，（Hotel Particulier）(Maison Particulier )（Maison d’Artiste）（图3），明确地围合倾向带来的体积感，与“要素主义”的图示并未达成一致。而真正令人信服的“要素主义”的空间形式，是在与风格派关系游离的里特维尔德（Gerrit Thomas Rietveld）1924年创作的施罗德住宅（Schröder House）中才实现的5。

而画家在建筑语言的创造中，未能充分转译绘画中已完成的空间概念至建筑试验的情况，同样出现在马列维奇的至上主义实践中。于1923至1924年间，被命名为“现代建筑”（Modern Bulidings）（图6）或“建筑组构”（Architekton）的绘图与模型试验中（图7），尽管严守了空间向更高维度发展时的“平行”秩序，但因其对建筑的理解限于体积概念中，便缺失了一种更为开放的探索：从绘画中相互平行、偶有垂直画布放向的相互遮挡的矩形出发，通过揭示“平行矩形面（板）”之间被二维所隐含的平行距离，可在三维空间创造出具有“飞行”张力的空间层。这一被创造于马列维奇绘画中的空间创造方法和空间感受，在建筑中得到有效揭示，同样是在作为他者的建筑师——密斯·凡·德·罗（Ludwig Mies Van der Rohe）的创作中完成的。

关于至上主义同密斯·凡·德·罗建筑的相关性，并非第一次被提上建筑与艺术比较的日程。弗兰普顿（Kenneth Brian Frampton）在《现代建筑：一部批判的历史》中讨论密斯的实践时，便多次以至上主义进行比照。但总体上，他对“至上主义”一词的若干次使用中，并未足够清楚地阐明至上主义的特征及其与密斯建筑空间创造中的具体可比照关系。

2.密斯·凡·德·罗建筑中的“至上主义”特征

在关于密斯·凡·德·罗的建筑分析和讨论中，与传承相关的话题，久远些的线索会与彼得·贝伦斯（Peter Behrens）的美学影响和贝尔拉赫（（Hendrik Petrus Berlage））的“真实的建造问题”建立联系。当时间拉近，赖特（Frank Lloyd Wright）水平流动空间特征带来的影响则会被提及，而这一特征便会将话题引向风格派的影响。这种关联在密斯早期设计的砖宅平面图和杜斯堡绘画间的比较中得到了佐证，直到1929年建成的巴塞罗那德国馆（图8），这种关联依然获得广泛认可。正交布置、相互错动的片段墙面，加之搭接于墙顶的水平屋面6，与凡·杜斯堡的“建筑的基本表达方式”的图示十分相近。

但如果进一步辨析“交错”与“并置搭接”这样两种在空间结构层面并不相同的形式时，就会发现杜斯堡的图示中存在明显的交错感。而这在德国馆的各主要建筑组成部分间并不明显。取而代之的是，以墙与顶之关系为代表的并置感。特别是只有小部分处于屋顶下方的暖色墙面，与屋顶间被精心地处理，消除了可能出现的“咬合”感。正如台基上平静的水面所呈现的并置摆放的水平悬浮感。屋顶下部白色涂料和石材的对比，进一步强化了“恰好轻轻接触”的空间感受。在搭接于墙面顶端的屋顶、分布于建筑两端的水面以及台基平面的共同作用下，建筑整体的水平性特征超越了墙体的正交构图，这种感受在从正面远望建筑整体时更加强烈，水平楼板富有张力地悬浮于台基之上。

稍晚于德国馆项目的1932年，密斯任包豪斯校长期间，为德绍设计了一座鲜为人知的“亭子”（Trinkhalle）（图9）。方案是在此前由格罗皮乌斯设计的公园围墙后，添加了一个矩形房间。显然这座亭子在围墙外的街道得以成立的主要原因，并非三面墙围合的房间和门，也不是面向街道的窗洞。从连续围墙上“悬浮”挑出的水平屋顶起着关键作用。其不仅是一块遮蔽作用的屋面，它让“亭子”在空间意义上于城市的街道上得以存在。通过这片屋面悬浮的水平性，而非材料、造型的变化或复杂的装饰，使其获得了超越了连续延展墙面的建筑意义。

而正是这样一种“悬浮”“飞行”的矩形平板，以及在相互平行的平板间通过深度上的位移而获得空间张力的特征，提示了密斯建筑与马列维奇的至上主义实践之间的关联。尽管两人最近的直接联系只能追溯到同为《G》杂志的重要撰稿人7。但存在于二者创作中空间感受的相似性，依然具有说服力。

因为至上主义与飞行感受和悬浮状态的关系是由马列维奇本人加以论证的。他在《绘画中附加元素理论简介》中明确表达了至上主义，无论绘画还是建筑，均为“航空学的”。

“我将至上主义的附加元素称为（动态的）“至上直线”。以航空工业为代表的新技术创造了与这一新文化相映村的环境，所以也可以称至上主义是“航空学的”。至上主义文化存在两种表现方式，平面上的动态至上主义（通过附加元素 “至上主义直线”）与空间中的静态至上主义——抽象建筑（通过附加元素 “至上主义方形”)。”8

对密斯建筑水平性与漂浮或飞行特征的体察，在吉迪恩和柯蒂斯（William J.R Curtis）的建筑史书写中也都有所表达，尽管不像弗兰普顿那样直接将至上主义与密斯并置讨论。吉迪恩在描述密斯1961年设计的墨西哥巴卡迪朗姆酒工厂和1963柏林新国家美术馆方案时写到：

“……密斯有意对水平面间的关系进行加强，乃是他最近的作品中常见的重点。这是颇令人瞩目的。”9

“天花板与楼板的水平面间的浮游关系，看似以简单的方式所强调……于是，两个平坦面的楼板和天花板之间的关系提供了丰富的表现力。”10

“密斯的柏林20世纪美术馆项目，……此处亦是将柱子安置在离开隅角很远的位置，此一方式连同退缩的玻璃墙，在屋项、基座(platform）和街路的不同水平面之问加强了漂浮的关系。”11

而柯蒂斯在《20世纪世界建筑史》中讨论范斯沃斯住宅时，将这种水平悬浮感受同抽象绘画进行了关联：

“……并呈现出机械般的、悬空的形象。但是这种组合也使得住宅及其平台可彼此相互“滑动”，这使人回忆起20世纪20年代的抽象绘画。”12

可惜柯蒂斯的表达与弗兰普顿的语焉不详类似，并未进一步明确这一“悬空滑动”的描述是否指向至上主义。实际上，“机械般的”形容，降低了至上主义的可能性，而更像是指向利西茨基的普鲁恩试验或构成主义作品。

正如在上述对马列维奇《绘画中附加元素理论简介》的引用中可见，他这段用以铺垫至上主义与立体主义和未来主义之差异的文字，阐明了“航空学的”至上主义，是区别于未来主义——“工人以制造机器（构件动态元素）为生”——那种金属般的创造力的。

马列维奇的至上主义绘画中，创造了一种不同于构成主义的材料组合或风格派正交体系的纯粹的、非物质化的空间感觉。在几何色彩所建构册平面之间，在垂直于画面进深方向，形成了在画面中不直接可见的“悬浮的空间”。这种画面的空间感经营并非偶然，而是与至上主义所希望表达的“非物质”和“飞行”感受直接对应。在这两种意图下，表达物质性的咬合，或消解飞行感受到的物体碰撞效果，都是被有意识避免的。这一特征，可通过将马列维奇的绘画，与他的追随者所创作的“至上主义”绘画加以比较而获得呈现。

排除马列维奇作品中形式构成较为纯粹的至上主义作品，选择画面内容较多的“绝对主义56号”（1916）（图10），与伊万·克柳恩（Ivan Klyun）创作于1918年的“至上主义的研究”（图11）加以比较。可见前者画面中“十字”的同构要素的尺度变化和色彩明度的变化，提供了画面深度中的悬浮（飞行）感受，但是无论是各组“十字”之间，还是“十字”本身，都避免了形式的咬合，形式间只提供了一种视线上的重叠感受。而在后者的画面中，色彩交接处的几道折线明确提示了色面的“插接”关系。二者的微妙差异，使后者画面的空间倒向了塔特林转交浮雕的构成主义感受。在克柳恩画布内的空间秩序，不再由相互平行的色面之间，以不可见的“距离”所带来的张力而构成。

当以马列维奇绘画中所提供的“飞行感受”和“通过平行的平面间，以悬浮带来的距离创造空间”作为视角回到与建筑相关的讨论时，可以在密斯的系列实践中观察到一种持续存在的与上述绘画相同的空间概念特征。

在设计建造于1945至1951年的范斯沃斯住宅（图12）中可见，密斯以相互平行的矩形水平面为基础，通过调度它们在平面上的相对滑动关系，并在垂直方向拉升以带来高差，完成了以面与面之间的悬浮距离为核心的空间创造。建筑主体由地板层和屋顶板构成，加之斜向滑移开的平台层板，形成了一幅至上主义的构图。在一片带有地平线意味的自然草地上，台阶、平台以及屋顶之于人的空间意义，均通过板面间非物质化的空间张力得到揭示。密斯在纯粹的漂浮感受和现实的落地支撑间，通过将竖向支撑体系偏移出上述矩形构图之外，以“悬吊”代替“支撑”，找到了表现平面悬浮的结构造型手段。而这种悬吊处理的特殊性，应是密斯为悬浮的空间概念而有意选择的建造方式。这一点可见于范斯沃斯（Edith Farnsworth）女士和密斯诉讼的审讯记录中。

范斯沃斯的代理人波尔（Randolph Bohrer）在问到密斯：“房屋的整体建造是否采用了一种新奇的方法？”时，密斯回答：“我不太确定这是否会是首创，但这里没有使用支撑地板和屋顶的方式，而是直接将它们悬挂起来。不过，我认为在这种环境条件下，这是一种很正常的做法。”13密斯的回答明确地指向了楼板和屋顶的悬挂问题。

密斯回答的后半句，有意识地通过“适应环境”减弱这种做法非实用的特殊性，这在对方正试图通过询问证明建造方法的选择耗费了无端成本的问答语境中是容易理解的。因为，悬吊架空的选择，最合乎情理的解释可依托在住宅选址的汛期水位的环境问题上。但单纯的物理性架空需求，并不能解释密斯在立柱交接形体上的精细控制。作为主体结构支撑的8根长柱，以及支撑平台层板的短柱，均布置在板面的外沿（图13），且通过焊接连接的工字钢柱和水平面板的外沿之间通过精心的打磨，消除了焊接的痕迹。进一步通过让柱顶与板面上沿错开距离，形成两个形体间的“触碰”感，实现了清晰的“并置搭接”，而排除了交错、咬合的物质性的构成感。工字钢与板面间的形式关系，否定了直观的重力效果。而“离开地面的浮板”和“浮板间相对关系的空间性”，成为密斯多个方案中都可见的关于建筑空间创造问题的有意识表达。

3.悬浮水平板面覆盖的净跨空间

密斯在实践的早期就曾表达建筑是“被翻译到空间的时代意志”，而时代所决定的技术条件就是该意志14。因此，我们可以理解为密斯所认为的建筑在时代中的应有表达，是一种历史条件决定的技术被翻译到空间中的结果。在这条路径中，材料、装饰与样式都成为表象，技术作为一种被动的条件，建筑内部空间以何种方式揭示隐含于技术中的时代意志是需要被关注的。而在此视角下，密斯的探索可以同建筑历史发展中石梁、拱券、桶拱、帆拱、穹顶、尖拱、平板和悬挑外延等名词所对应的空间的跨度与连续性的空间状态演变相对接。水平的板面和其覆盖的“净跨”（clear-span）空间，成为了密斯表达自己时代意志的一种空间转译选择。这可见诸于1952年密斯参加由德国曼海姆发起的德国国家剧院的设计竞赛时（图14），对方案进行阐述所说：

“将这些复杂的空间机构围合起来的最佳方式，就是用一个由钢铁和彩色玻璃建造的巨大的无柱大厅将其覆盖”。15

这种关于创作与时代之关系的思考，让人再次想起马列维奇称至上主义为“航空学的”，而理由正是“以航空工业为代表的新技术创造了与这一新文化相映村的环境”。因此，密斯的探索中呈现了“悬浮水平板面覆盖的净跨空间”的特征。

在这里需要建立一种认识，即密斯创作的建筑空间概念中，竖向的墙体或柱，与水平性的台基、楼板及屋面，并不属于同一地位。尽管他曾将建筑在建造的层面，还原至“楼板、支柱、屋顶”三个基本元素。但竖向墙面的分隔，对于密斯关注的以跨度来创造的空间而言，处于从属地位。提供空间跨度的“遮罩”，让空间获得庇护意味，而其下的空间才进而具备讨论自由或流动与否的前提。在空间生成的意义上，竖向的墙面是次要的。因为密斯认为水平面所产生的对空间感的“界定”效果，在空间的创造中，优先于通过垂直介面阻挡视线或行为的墙体的“限制”作用。覆盖跨度的屋顶具备了洛吉耶（Marc-Antoine Laugier）原始棚屋（Bauhütte）的意味。屋顶升起并覆盖特定跨度的过程，空间庇护所得以确立。

这一点，可见记载于《1940年代的新建筑》（New Bu ilding for 194X，”Architectural Forum 78， no.5）上密斯的表述：“建筑空间的实现，是通过界定（defining）而非限制（confining）”。后者是一种消极的身体限制，而前者是一种积极的表达和认识行为。后者通过物理性的阻抗实现，而前者则通过意识和精神起作用。

密斯在试验或实际的方案中，也流露了水平性较之墙面隔断的优先性，且在“通用空间”的角度，为这样的概念找到了实用性的合理性。1942年密斯通过他的学生保罗·坎帕尼亚（Paul Campagna）了解到一间废弃的厂房，其巨大的无柱空间引起了密斯的兴趣，并开启了一个利用照片拼贴进行音乐厅概念设计的项目（图15）。从拼贴的图像中，可以看到通过水平与垂直面（兼有直面和曲面）的组织，空间被划分。类似的实践，还可见于密斯在1953年受邀设计的可容纳5000人的会议大厅（图16）。密斯在设计前期的准备中，对于场地及周围环境和公共交通问题都少有研究。他所关切的焦点，是悬浮的、巨大净跨空间的实现方法。这个跨度和高度都超尺度的方案，无法从作为会议中心的功能需求中找到真正合理的支撑。这是密斯关于纯粹空间的创作的意图，在这个方案的设计中，他同样表达了对这个巨大空间之实用性的坚信——一个未被定义的纯粹空间体量，可以通过落地或悬吊的分隔墙面被随意划分，以应付各种需求。这种阐释与实际意图间的关系，正像是此前见于密斯与范斯沃斯女士诉讼审讯记录中的文字那样。

密斯在建筑的空间形式中创造的非物质的悬浮感受，在建筑现实中是依托结构建造的技术工具得到实现的。如范斯沃斯住宅中偏移至矩形构图之外的立柱，在获得更大的净跨空间时势必出现局限。而来自工业建筑的桁架的悬吊结构，则提供了更巨大的净跨空间的可能。关于悬挑体系及“净跨”空间的研究，还可见于包括1950年代的（Cantor Drive-In Restaurant）（图17）和（the Fifty by Fifty House）（图18）等方案中。

而IIT校园设计中的克朗楼（Crown Hall）的建成（图19），正是对这种原型的全面表达。通过平行排列的桁架梁，将屋顶悬吊起来，与这种漂浮屋顶的概念相统一。室外的踏步延续了范斯沃斯的方法，同时建筑内部的屋顶处理上，密斯将吸音板吊顶的四周边缘向内回收了30厘米左右。这使得屋顶呈现了漂浮的状态（图20）。这种回收边缘以强调漂浮感受的方法，也正是前述吉迪恩描述墨西哥巴卡迪朗姆酒工厂和柏林新国家美术馆方案时所关注和强调的特征。

柏林的新国家美术馆（图21）是密斯一生的最后一个项目，它于1962年的提案设计，至1968年建成开幕。这一方案的原型，实际上基于一个开始于1958年为古巴设计的百加得（Bacardi）公司行政大楼方案。由于该公司主席博世（José M. Bosch）在1957年出版的《生活》（Life）杂志上看到了关于密斯的报道，因此向密斯发出了设计邀请，并表达了希望一座如克朗楼一样，能够提供巨大开敞空间的建筑。

尽管用户要求明确，但密斯的提案并未延续克朗楼的方法。是因其前往圣地亚哥后，认识到这里明媚的阳光条件不能采取克朗楼那样将玻璃至于最外沿以接受光线的“芝加哥方式”。因此，他形成了将玻璃介面后退至屋顶轮廓内部的方案。尽管表面后退所形成的檐下廊道空间会让人想起申克尔（Karl Friedrich Schinkel），但密斯没有采用柱廊，而是仅仅在每边留下两颗柱子，并完全退开转交部位。这使得立方体的廓形概念被瓦解，获得了一块漂浮的屋顶。

但此方案因故没能获得建设，后在密斯的孙子与实业家乔治·谢夫（Georg Schaefer）的女儿结婚后，促成了密斯设计乔治谢夫美术馆，密斯以此前古巴方案的原型进行修改后提案。不过，最终因柏林新国家美术馆的需要，密斯和谢夫解除了合同，将此原型最终在国家美术馆中落地。

至此，当我们试着以“悬浮水平板面覆盖的净跨空间”的视点，重新观看以西格拉姆大厦为代表的，并非单层或整体呈水平体量的高层建筑时，外立面并不起到结构作用的竖向贯通工字钢（图22），便得到了一种建构与构造意义之外的解释。正如这座廓形呈竖向纪念碑状态的大厦中，层叠的水平板面所隐含的叠摞的净跨空间的意义，在灯光设计师理查德·凯里（Richard Kelly）的“灯塔”方案设计意向图中获得了揭示（图23）。

上述讨论的密斯建筑空间与至上主义绘画中呈现的特征关联，提示我们在现代抽象绘画中，作为画家的实践者，在试图将自己于二维平面试验的新空间或美学概念向更高维度发展，进入建筑领域时，往往不能以建筑操作中最恰当的方式，与绘画中所创立的感受形成对应。那么，当可以在建筑师的实践中明确地体察到与绘画空间中相同的特质时，那么现代绘画艺术对建筑艺术的影响之考察，便不再仅作为史实或理论的研究。这种关联的建立，同样应该成为当下观者在抽象的空间层面理解和把握绘画或建筑的的工具或参照角度。这不仅有益于补充回看历史的维度，更是对当下思考和理解空间概念在各种艺术实践手段中的可能性的重要补充。

再次聚焦密斯一生的最后作品——柏林国家美术馆，在草图中（图24）可见，“领域”及“高度”是他描绘的全部内容。作为基台的轮廓和作为屋面的轮廓在正投影的平面视角相互重合，这里只明确了未来将诞生的净跨领域。而因草图上部剖面的揭示，使重叠的两个轮廓得以拉开距离，水平板面与地面脱开，建筑的空间被创造。这让该建筑中“悬浮水平板面覆盖的净跨空间”具备了强烈的瞬间特征。这种瞬间性正如马列维奇用黑色颜料将画布中心全部涂抹并作为绘画悬挂起来的时刻——马列维奇决定性的绘画诞生的时刻。

1967年，基台上完成焊接的黑色方形屋面，在8台起重机的共同作用下，开始离开地面（图25）。密斯全程见证了这9个小时的升举过程，直至空中一块悬浮的正方形水平板面使他心中构想的建筑空间显现。密斯的建筑空间与马列维奇的绘画之间相互的揭示意义，让建筑不再仅限于构造与技术的意义中，也让画面中色块不再是附着于画布上的色彩符号，两种艺术形式中空间层面的可转译性得到了松解。

注释

1【瑞士】S·吉迪恩：《空间·时间·建筑》，王锦堂，孙全文译，华中科技大学出版社2014年版，第309页。

2 这里的论述中对现代主义晚期和近代的以随机、无意识或非亲笔的方式进行的雕塑探索加以分离并非有意忽视（这些探索中想、动、看均可以随时失去其在雕塑创作中的合法性），是希望更集中地比较和讨论现代主义发展的特定阶段的不同艺术形式间的关系。

3 雕塑家也普遍使用草图进行雕塑的构思，但必须看到速写和素描式的形体构思草图，与建筑师以正投影作为基本逻辑进行的二维草图绘制之间的差别。

4 尽管在《新造型艺术的基本原则》中杜斯堡绘制的“建筑的基本表达方式”中看到了不同于封闭体量的建筑空间概念的表达（图1），但其正交面的关系总体仍呈围合趋势，形成具有开放性的立体空间区域。他对于空间中体积观念的偏好，还可见于1924至1925年进行的“超立方体研究”（Tesseractic Studies）中（图2）。

5 通过对体积概念的全面瓦解达成了这座被广泛接受地“风格派建筑”，而体积概念瓦解在空间形式转变中的重要性，在里特维德针对这座住宅所提出的早期方案的模型（图4）和建成作品的对比中得到揭示（图5）。

6 事实上建筑并非平屋顶，顶部存在排水必要的找坡和采光顶的构造。但从密斯的构造处理看来，建筑师明确地希望使它看起来是水平的板状屋顶。

7 于1923年至1926年间，6期杂志的供稿及编辑人员名单中，同时包括了密斯、利西茨基以及马列维奇，我们可以相信马列维奇绘画中呈现的微妙特殊性，应是会被密斯这样敏锐的建筑师所察觉的。

8【俄】K·S·马列维奇：《非具象世界》，张含译，中国建筑工业出版社 2017年版，第76页。

9【瑞士】S·吉迪恩：《空间·时间·建筑》，王锦堂，孙全文译，华中科技大学出版社2014年版，第425页

10【瑞士】S·吉迪恩：《空间·时间·建筑》，王锦堂，孙全文译，华中科技大学出版社2014年版，第425页

11【瑞士】S·吉迪恩：《空间·时间·建筑》，王锦堂，孙全文译，华中科技大学出版社2014年版，第428页

12【英】威廉·J·R·柯蒂斯：《20世纪世界建筑史》，本书翻译委员会译，中国建筑工业出版社2011年版，第403页。

13 Franz Schulze and Edward Windhorst, Mies van der Rohe: a critical biography (New and revised edition), The University of Chicago, p.258.

14【美】肯尼斯·弗兰姆普顿：《现代建筑：一部批判的历史》，张钦楠等译，生活·读书·新知三联书店2012年版，第256页。

15 Franz Schulze and Edward Windhorst, Mies van der Rohe: a criticalbiography (New and revised edition), The University of Chicago, p.313-314.